  Junto con el sonido fundamental producto de la vibración, los cuerpos sonoros generan otros que
acompañan al fundamental: los armónicos. Éstos se caracterizan por
mantener una relación matemática simple entre sus frecuencias, o
respectivas velocidades de vibración. Así, el sonido musical de 100 Hz
(hercios o vibraciones por segundo) suena acompañado del de 200, 300,
400, 500, etc. Hz. La mezcla y participación en el conjunto de este
espectro de sonidos es el que da a cada voz y timbre sonoro su
particular identidad, como un ADN acústico. El canto armónico
supone una ruptura estilística con el canto natural, y busca comunicar
emociones de trascendencia y fe a través de la comunión con la propia
esencia del sonido, donde descubre ocultos muchos más significados que
los perceptibles en principio. En muchas culturas musicales del mundo
este descubrimiento de las propiedades armónicas del canto se ha dado
de forma aislada, estanca. En algunos casos, este tipo de canto surge
sólo en momentos significativos, más como variación del timbre de la
voz (más o menos nasal, con menor o mayor variación en la forma de la
cavidad bucal, con mayor o menor participación en la fonación de otros
resonadores del cuerpo humano) que como estilo musical significado. En
esta última categoría entrarían las técnicas del canto difónico (que
genera dos o más melodías distintas con una sola garganta) de mongoles,
tuvanos, jakashes, altaianos y bajkirs de Asia Central, del “canto de
la voz grave” de los monjes tibetanos de los monasterios de Gyuto y
Gyume, de algunos ejemplos del Rajastán de la India, entre los xhosas
de Sudáfrica, de exploradores sonoros como David Hykes y su Harmonic
Choir, de la obra Stimmung del compositor alemán contemporáneo
Karlheinz Stockhausen, de los aleluyas del barítono gregoriano Igor
Reznikoff, de las “quintinas” del canto polifónico de Cerdeña o de las
piruetas vocales de Fátima Miranda. El canto difónico
consiste en cantar una nota grave de tal manera que se oiga acompañada
de una o más notas aflautadas adicionales. Su efecto es tan
extraordinario que no es de extrañar que, desde un principio y en la
mayoría de culturas, se le haya atribuido un carácter sobrenatural,
cargado de supuestos atributos religiosos, mágicos y curativos. Por
ello, en el entorno de creencias naturalistas y chamánicas, este tipo
de canto armónico sirve como medium para comunicarse con los espíritus de la naturaleza, imitando los sonidos de animales, el viento, los pájaros, etc.  El primer “documento sonoro” de canto difónico fue una grabación de 1934 de los tuvas. Estas grabaciones
fueron estudiadas por Aksenov que publicaría en 1964 el primer artículo
de valor científico sobre el tema. Sin embargo ya existían noticias
escritas precedentes acerca del fenómeno. En el siglo XIX el profesor
de música francés Rollin señalaba que en la corte del rey Carlos el Temerario había un cantante capaz de entonar dos voces simultáneamente. En su Memoria sobre la voz humana,
Manuel García citaba el fenómeno del canto difónico entre los
campesinos rusos. También se sabía, por el relato de viajantes, de
características similares en el Tibet. En los últimos 40
años han sido muchos los expertos de todo el mundo que han estudiado el
canto difónico desde diferentes ópticas, entre ellos el húngaro Lajos
Vargyas, los franceses Emile Leipp, Gilles Léothaud, Roberte Hamayon,
Mireille Helffer, AlainDesjacques, Suzanne Borel-Maisonny y Hugo Zemp, el vietnamita
Trân Quang Hai, los norteamericanos Richard Walcott y Ted Levin, el
japonés Sumi Gunji, Lauri Harvilahti de Finlandia, el inglés Carole
Pegg, el italiano Graziano Tisato, o el holandés Mark Van Tongeren.
Entre estos investigadores, este fenómeno puede llamarse, además de
canto difónico, voz guimbarda, canto difónico solista, canto
diplofónico, canto biformántico o canto armónico.. Entre
los cantantes capaces de emplear las técnicas difónicas en sus
conciertos destacan (y a veces coinciden con algunos investigadores)
los nombres de Trân Quang Hai, el griego Dimitri Stratos, el italiano
Roberto Laneri, los norteamericanos David Hykes y su Harmonic Choir,
Joan La Barbara y Meredith Monk, los alemanes Michael Vetter, Christian
Bollmann y Michael Reimann, el británico Noah Pikes, los franceses
Tamia, Cuarteto Nomad, Thomas Clements, Valentin Clastrier e Igor
Reznikoff, el yugoslavo Bodjo Pinek, la australiana Josephine Truman,
el holandés Rollin Rachelle, la australiana Sarah Hopkins, o la
española Fátima Miranda. Los tuvanos tienen cinco técnicas distintas de canto difónico: kargyraa, khoomei (joomei), borbannadyr, ezengileer y sygyt. El kargyraa es un canto grave (en torno a los 55 a 65 Hz) sobre vocales, rico en armónicos (especialmente del sexto al 12º), como el canto de la grulla, y muy cercano al estilo dbyang de rezo tibetano. El joomei se
caracteriza por su dulzura en el registro medio del cantante, en el que
los labios también juegan un papel determinante. El estilo borbannadyr,
en torno a una fundamental cercana a los 110 Hz, permite incluso
generar sub-armónicos, es decir, sonidos por debajo del fundamental. En
cuanto al ezengileer, se caracteriza más por sus patrones rítmicos que dan a los armónicos la pulsión de los caballos al galope. Por último, el sygyt suele
cantarse sobre una fundamental del registro medio (entre 165 y 220 Hz)
mediante una presión considerable del diafragma para que el aire puede
pasar a través de una garganta contraída y hacer aflorar los armónicos
noveno, décimo y 12º. El canto difónico de los tuvas es muy similar a
la destreza necesaria para hacer sonar la guimbarda, sólo que en lugar
de una lámina vibrante, utiliza las cuerdas vocales. La melodía, en
ambos casos, surge a partir de los armónicos de una nota fundamental,
generadas por el resonador de Helmholtz que es la cavidad bucal humana. Por su parte, los mongoles tienen seis técnicas de canto difónico, diferenciadas según el resonador del cuerpo humano que se potencie. Así existe el joomei nasal, el faringeo, el toráxico, el abdominal, el tipo xarkiraa (narrativo con una fundamental muy grave) y la exótica voz de flauta dental del isgerex. Una leyenda mongol señala que el joomei es la imitación que el hombre hace del sonido de un río fluyendo entre dos colinas.El estilo xaj de los jakashes y el kaj de los altaianos es muy similar y suele acompañar los cantos épicos. Pero, además, ambos pueblos tienen otros tres estilos de canto difónico, similares a los sygyt. ezengileer y kargyraa de los tuvanos, mientras que el uzlau de los bajkirs se parece al ezengileer tuvano. Se dice que fue Tzong Khapa (1357-1419) quien introdujo el canto difónico en los monasterios tibetanos en sus tres estilos: ta (con las palabras inteligibles sobre una escala pentatónica), gur (de tempo lento, procesional y ceremonial) y yang (voz
muy grave sobre vocales). En los monasterios de Gyuto el bordón grave
refuerza el décimo armónico (una tercera mayor, dos octavas arriba de
la fundamental), mientras que en los de Gyume el armónico reforzado es
el 12º (quinta perfecta, dos octavas arriba de la fundamental). La
simbología asociada a ambas expresiones son el fuego (para el caso
Gyuto) y el agua (para el caso Gyume). Las mujeres xhosa de Sudáfrica
practican el umngqokolo ngomqangi, inspirado en el ruido de un
insecto volador. Incluso en la china isla de Formosa (Taiwán) los bunún
emiten armónicos en sus cantos de recogida de la cosecha.  Por el contrario, existen muchos casos de culturas que
usan el canto armónico sobre vocales en ciertos pasajes determinados,
no como estilo propio. Sirvan de ejemplo el canto budista japonés shomyo, algunos cantos búlgaros, ciertos géneros corales del Europa Oriental, los cantos religiosos polifónicos corsos de la paghiella, los auroros de Murcia o la búsqeda intencionada de una
quinta voz virtual (llamada “·quintina”), como resultado de la
interacción de un conjunto de cuatro voces en los cantos sagrados
sardos. También cabría mencionar algunas rarezas, como el
caso del cowboy norteamericano Arthur Miles que en los años 20
desarrolló una técnica propia de canto armónico. En la lista de
desaparecidos además debería constar el canto gutural de los ainu de Japón llamado rekkukara,
semejante a la variedad de los inuit (esquimales) canadienses. Las
mujeres de esta etnia solían entretenerse en los tiempos en que los
hombres partían de caza con un canto a dúo con las bocas enfrentadas a
tan poca distancia, que una de las cantantes podía usar la cavidad
bucal de la otra como resonador. Los nombres de este tipo de canto en
ese país varían según la geografía: katajjaq en el Norte de Quebec, pirkusirtuken la isla de Baffin y nipaquhiit en la región de Nunavut. [Fotos: 1 - Sainkho (Tuva), 2 - Huun-Huur-Tu (Tuva), 3 - David Hykes, por cortesía de New Albion]. |
